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La femminilità (fortunatamente) priva di significato: “Orlando”

«L’Amore, ha detto il poeta, è tutta l’esistenza della donna. E se guardiamo per un momento Orlando seduta al tavolo che scrive, dobbiamo ammettere che non ci fu donna più degna di quella vocazione. E sicuramente, poiché è donna, e anche una bella donna, e nel fior dell’età, non tarderà ad abbandonare l’ambizione di scrivere e pensare, e comincerà piuttosto a pensare a un guardacaccia (nessuno criticherà una donna perché pensa, finché l’oggetto dei suoi pensieri è un uomo). E poi, gli scriverà un bigliettino (e finché si tratta di un bigliettino, nessuno criticherà una donna perché scrive), e gli darà appuntamento per domenica sull’imbrunire, e sull’imbrunire verrà; e il guardacaccia fischierà sotto le sue finestre – tutte cose, insomma, che rappresentano la stoffa della vita, e l’unico oggetto possibile per un romanziere. Orlando ne avrà fatta una almeno di queste cose? Ahimè – e ancora ahimè! Orlando non ne fece nessuna». (V. Woolf, Orlando, Mondadori, 2009)

Un caso unico all’interno dell’opera di Virginia Woolf, Orlando, pubblicato nel 1928, è dedicato a Vita Sackville-West, scrittrice e poetessa inglese con la quale la Woolf ebbe una breve ed intensa relazione. La West era donna di presenza magnetica, quasi “virile”, ed era nota per le plurime conquiste amorose, nonché per l’usanza di frequentare i salotti inglesi abbigliata da uomo. Nella sua vita sentimentale ebbe un ruolo particolare l’affascinante Violet Trefusis, anch’ella scrittrice, i cui tratti sono riconoscibili nel personaggio di Saša, la splendida e indolente principessa russa che spezza l’ingenuo cuore di Orlando. In effetti, a dispetto della citazione, all’inizio del romanzo Orlando è indiscutibilmente un giovane uomo, che vive durante gli ultimi anni del regno di Elisabetta I. Dotato di una sensibilità acutissima, ama smodatamente la natura e la letteratura e sovente si perde nelle proprie fantasticherie romantiche fino a perdere la cognizione del tempo. Non a caso, infatti, il nostro eroe che diviene eroina vive eternamente giovane per quattro secoli ed accumula innumerevoli esperienze, vissute con eguale spirito in sembianze femminili e maschili. Proprio questo è l’assunto da cui parte la Woolf: non sono altro che la società e la cultura a determinare i ruoli dell’uomo e della donna, processo particolarmente evidente nel momento in cui Lady Orlando torna alla civiltà (?) dopo un lungo soggiorno in Oriente.

Sally Potter, “Orlando”, 1992 (Credits: Orlando © Sony Classics 1992)

La cineasta inglese Sally Potter, che nel 1992 tradusse in immagini il capolavoro di Virginia Woolf, segue la via tracciata dalla scrittrice: l’Orlando di Sally Potter, forse l’unico film di autentico valore di questa regista, resta ancora oggi, a 20 anni di distanza, una più che affascinante parabola di vita autentica, diretta con il medesimo sguardo innocente e partecipe del/della protagonista. E nessuno avrebbe potuto incarnare una personalità di simile spessore al pari della magnifica Tilda Swinton, che dona a Orlando eleganza nella virilità e soave tenacia nella femminilità. Decisamente interessante, e credo determinante, che la Woolf e di conseguenza la Potter scelgano di ambientare l’ingresso nella società inglese di questa donna durante il Settecento. Un secolo di cui mai abbastanza è stata sottolineata la profondissima complessità, segnato da rivoluzioni economiche, sociali e culturali di fondamentale rilevanza: basti pensare alle Rivoluzioni americana e francese, o alla celeberrima Dichiarazione d’indipendenza degli Stati Uniti d’America (1776), ove si parla nientemeno che di diritto alla ricerca della felicità. Il culto religioso è travolto dal culto della ragione, ma la libertà si confonde talvolta col libertinaggio, e se l’amore romantico acquista una dimensione assai più profonda, così l’alta società ne fa un amorale gioco d’astuzia. In tante contraddizioni, l’immagine usuale della donna si incrina e si stratifica, giungendo a godere sì di una notevole libertà intellettuale (da ricordare le femmes savantes che tanta influenza ebbero sulla vita culturale francese ed europea, da Madame d’Epinay a Madame de Tencin, madre naturale di D’Alembert), ma conservando soprattutto l’identità di regina della casa: Pierre Patte, architetto dell’epoca, afferma che «i poteri si erano accumulati per lei come il denaro si accumula per un erede durante la minore età; il suo gran secolo era di fronte a lei»[1]. Eppure, non di rado questi “poteri” si limitavano al governo del focolare, al ruolo di ricettacolo intellettivo per un pensiero prettamente maschile, di gradevole ornamento durante una conversazione fra dotti: così viene trattata la nostra Orlando, perfetta poiché opportunamente silenziosa nella propria indignazione.

Sally Potter, "Orlando", 1992 (Credits: Orlando © Sony Classics 1992)
Sally Potter, “Orlando”, 1992 (Credits: Orlando © Sony Classics 1992)

A tali vincoli convenzionali, che si estenderanno all’eredità perduta in quanto donna, si oppongono la fierezza e i talenti di Orlando, forgiati da una vita vissuta appieno come persona, indipendentemente dal proprio sesso. Un’autonomia dello sguardo, della propria visione del mondo estendibile all’arte in generale, e al cinema in particolare. Ancora oggi, come nelle epoche in cui si esprimeva sorpresa di fronte a un pittore di sesso femminile, sorta di effimero scherzo della natura, ci si stupisce che Kathryn Bigelow possa firmare film come Point Break, Strange Days, o il pluripremiato The Hurt Locker. Ma l’arte che più di tutte oggi costituisce un medium universale merita davvero di essere di volta in volta etichettata con espressioni come “cinema al femminile”, come se anche nell’ambito della creazione artistica si rendessero necessarie le famigerate quote rosa? Una provocazione, certo, ma quanto mai attuale in un mondo, e in una società come quella italiana, che ancora neutralizza i naturali diritti delle donne con cavalleresche, pelose lusinghe: “la donna è più intuitiva dell’uomo”.


[1] Citazione in O. Rossi Pinelli, Le arti nel Settecento europeo, Torino, Einaudi, 2009, p. 91

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