Gli anni ’80 furono decennio particolarmente fecondo per il cinema in costume, e in particolare per il cinema ambientato nel Settecento. Del resto, già negli anni ’70 film come Barry Lyndon (1975) e Il Casanova di Federico Fellini (1976) avevano dato avvio a una fertilissima riflessione sui rapporti fra l’arte per eccellenza del “secolo breve” e le categorie estetiche del XVIII secolo: in quegli anni di profondi rivolgimenti politico-culturali era forse naturale e direi necessario rivolgere il proprio sguardo a un’epoca che fu altrettanto profondamente attraversata da sotterranee correnti di mutamento. Film come quelli di Kubrick e Fellini recano in sé una scintilla estetico-culturale che non può non mettersi in relazione con l’apparato sociale del periodo storico in cui essi venivano realizzati: è dunque evidente che il Settecento e la sua cultura visiva vengono affrontati per motivazioni ben precise. Ma ci sono anche esempi di cinema che, in quanto a scopo di puro intrattenimento, resterebbero tali con qualsiasi ambientazione storica.
Vorrei soffermarmi su due casi distinti da entrambe queste categorie, o meglio, sofisticatamente legate a entrambe: per un raro caso di ottima trasposizione contemporanea dalla medesima opera letteraria, abbiamo ben due film ispirati più o meno liberamente a Le relazioni pericolose (1782) di Pierre-Ambrois-François Choderlos de Laclos. Il romanzo epistolare di Choderlos de Laclos, di stirpe nobile e dunque ben consapevole della putrescenza della propria classe sociale, fece letteralmente il botto alla sua pubblicazione, suscitando le reazioni ipocritamente disgustate di una nobiltà che perfino troppo vi riconosceva il proprio volto sfigurato (al pari della Marchesa de Merteuil). E non è un caso che, all’uscita nelle sale, anche Le relazioni pericolose (1988) di Stephen Frears, il regista britannico tornato recentemente alla ribalta con The Queen, abbia attratto numeroso pubblico. Il film gode di un cast di tutto rispetto, che ben si lega alla complessità dei personaggi: Glenn Close è la già citata Marchesa de Merteuil, figura femminile capace delle più indicibili nefandezze eppure dotata dell’oscura grandezza che ne fa la vendicatrice del proprio sesso, John Malkovich è il Visconte di Valmont, lo sconfitto per eccellenza, il maschio ottuso e obnubilato dal proprio narcisismo che infine sacrifica la propria vita ormai vuota di significato, e Michelle Pfeiffer è la straordinaria Madame de Tourvel, «il vero mistero del libro»[1], paradigma di donna virtuosa che cela dentro di sé insondabili abissi di passionalità.
È notevole che lo stesso Frears dichiari di aver tracciato un preciso confine tra i due villain della vicenda, interpretati da attori scelti per la lunga esperienza teatrale (esperienza che nell’alta società settecentesca, e quella francese in primis, equivaleva alla vita quotidiana), e la principale vittima degli intrighi, la Madame de Tourvel di una Pfeiffer priva di tale background e dunque più genuina, fuori dagli schemi, “vera”, come richiesto dal personaggio stesso. Frears sceglie di seguire la traccia del romanzo quasi alla lettera, citando il più spesso possibile interi passaggi (esemplare la splendida confessione, capolavoro di perversione, di Madame de Merteuil): dialoghi, recitazione, tutto è sulfureo, tutto è esplicitamente preda della corruzione. I fini della coppia protagonista sono, per quanto permesso dalla fonte d’origine, offerti allo spettatore sul proverbiale piatto d’argento. Altro effetto ottiene il Valmont (1989) di Miloš Forman, che già nel 1984 aveva rivolto la sua attenzione al XVIII secolo con Amadeus: un cast meno appariscente (Annette Bening, Colin Firth, Meg Tilly e la deliziosa Fairuza Balk nei panni di Cécile) e decisamente più giovane offre dei personaggi un’immagine non meno matura, ma più inconsapevole senza essere superficiale, meno tormentata e più intimamente malinconica, come se fossero costretti all’azione dai meccanismi della società e non sotto la spinta della volontà di fare il Male. La condanna della classe sociale da cui provengono appare forse ancora più pungente, proprio in virtù di questo languido giocare sotto le righe, sempre garbatamente ironico.
È da sottolineare che la trama della vicenda, soprattutto nel finale, subisce essenziali cambiamenti, fra i quali è giusto citare soltanto una Madame de Tourvel emotivamente distrutta, ma ben viva e con accanto il legittimo sposo, che si reca dolente presso la tomba di Valmont. È a lei, «il vero mistero» della vicenda, che il regista concede una seconda possibilità, nonché una forza d’animo e di volontà che rendono ancor più spregevole la viltà di Valmont. Il Settecento di Forman, come suggellerà nel sottovalutatissimo L’ultimo inquisitore (2006), è visivamente languido e setoso, inesorabilmente tinto di amarezza, destinato a soccombere con rassegnazione ai meccanismi della Storia (un’attitudine che lo avvicina a Stanley Kubrick). Il Settecento di Frears è insensatamente feroce (non di rado, nel seguire i maneggi dei protagonisti de Le relazioni pericolose, viene spontaneo domandarsi perché diamine sforzarsi tanto al solo scopo di ingannare), cromaticamente esplosivo e infine crudelmente drammatico (non a caso la vicenda ha termine a teatro). Due differenti traduzioni in immagini che rispecchiano fedelmente due altrettanto divergenti facce della medaglia settecentesca: allo spettatore decidere quale prediligere.
[1] L. Chiavarelli, introduzione a Le relazioni pericolose, Roma, Newton&Compton, 2003, p. 10
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