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Dracula di Bram Stoker – L’umanità e il suo opposto (?)

La dichiarata intenzione di fedeltà al romanzo (1897), almeno in buona parte, da parte di Francis Ford Coppola è ben intuibile dal titolo dell’opera, Dracula di Bram Stoker. Ma ancora più che sulla parola, il film di Coppola si fonda sul potere del colore e sulla progressione di una storia che fin dalle prime, evocative scene non può che ricordare la lanterna magica e il suo debito con la narrazione pittorica, e proprio per questo il suo Dracula finì per donare nuovissima, vitale linfa al già frequentato (verrebbe da dire esangue, tanto per restare in tema) genere vampiresco. È chiaro come il regista e lo sceneggiatore James V. Hart puntino in modo particolare la propria attenzione sulla fortissima componente sensuale della connessione vampiro-vittima, sottolineando attraverso il rapporto, inesistente nel romanzo, fra Jonathan Harker e le spose di Dracula come irrilevante sia il sesso a cui appartengono vittima e carnefice, e quanto sia invece irresistibile il legame di potere-attrazione che si instaura fra essi in quanto poli opposti di una sola sostanza. I lussureggianti costumi ideati dalla geniale Eiko Ishioka (coautrice degli ipnotici incanti visivi di Tarsem Singh) contribuiscono a dare allo spettatore l’impressione che fra i due mondi non vi sia alcuna rassicurante divergenza, nessuna barriera culturale a proteggere l’uno dall’invasione dell’altro: che anzi vi Dracula rappresenti un simbolo di mediazione, un ricettacolo degli estremi positivi e negativi della natura umana. È la stessa Ishioka a dichiarare di aver attinto ispirazione dai pittori simbolisti come Gustav Klimt, dai surrealisti, ma anche dall’opera di Dante Gabriel Rossetti, forse il più celebre esponente del movimento dei Preraffaelliti.

Dante Gabriel Rossetti, Aurelia [Fanny Cornforth], 1879 (Londra, Tate Gallery)
Dante Gabriel Rossetti, Aurelia [Fanny Cornforth], 1879 (Londra, Tate Gallery)
E questo è il richiamo che più trovo interessante, soprattutto per l’innegabile contrasto e inscindibile legame fra Mina Murray e Lucy Westenra: ad esse è possibile accostare le figure, personalmente antitetiche ma egualmente evocative per la creatività del pittore, di Jane Morris e Fanny Cornforth. Nella visione offertaci da Coppola, le due amiche ci appaiono inizialmente come giovani donne non ancora ben determinate, entrambe attratte dalla sensualità, ed entrambe ancora in potenza, ancora in attesa di operare una scelta. Il loro viaggio personale attraverso la scoperta di sé si trasmette allo spettatore attraverso i sempre potenti richiami psichici del colore. La vampirizzazione di Lucy è innanzitutto un amplesso di ferino, crudo erotismo: la ragazza risponde al richiamo primitivo della sessualità con un onirico abito rosso fuoco (lo stesso Coppola voleva che il film ricordasse un sogno erotico[1]), con il quale si fonde e confonde l’altrettanto fiammante chioma. Ed è da notare come in precedenza ci fosse stata presentata in bianco virginale e chiarissimo verde acqua, elemento da sempre legato al mondo femminile e simbolo per eccellenza delle potenzialità dell’inconscio. La personalità di Mina ci appare fin da subito opposta e al contempo profondamente speculare a quella di Lucy: anch’ella connotata dai toni del bianco, dell’azzurro e del verde, tende nel corso del tempo a caricare tali note cromatiche, a testimoniare un carattere sì radioso («la luce di tutte le luci», la definisce Van Helsing), ma anche intenso e pregno di una sensualità non ostentata, come un’impetuosa corrente sotterranea, un fiume (come il fiume in cui era annegata nella sua precedente vita) assai più corrosivo nella sua apparente modestia. Fino a potersi permettere a sua volta, con ben maggiore consapevolezza di Lucy, di indossare quel rosso fuoco che il contatto con Dracula fa emergere in lei. E infine, approdare da quel verde smeraldino, luminoso e conformista che in precedenza l’aveva connotata, alle dorate sfumature dell’assenzio e alla morbidezza del velluto.

Dante Gabriel Rossetti, Sogno ad occhi aperti [Jane Morris], 1880 (Londra, Victoria and Albert Museum)
Dante Gabriel Rossetti, Sogno ad occhi aperti [Jane Morris], 1880 (Londra, Victoria and Albert Museum)
Non è un caso che in alcune delle precedenti trasposizioni cinematografiche del romanzo la sceneggiatura privilegi la figura di Lucy e faccia proprio di lei la sposa perduta del conte. Lucy e Mina costituiscono i due volti della stessa medaglia, lezione che verrà in seguito colta e portata a un intelligentissimo estremo da Darren Aronofsky con lo splendido Il cigno nero: Lucy conduce Dracula a Mina, che a sua volta reca con sé qualcosa di Lucy. Ma la specularità della narrazione non si ferma alle due affascinanti figure femminili: è ugualmente chiaro che in Dracula e nella sua Transilvania, selvaggiamente bella, terra di frontiera tra Oriente e Occidente, si condensa l’incontro/scontro fra due civiltà, fra la dimensione quotidiana e l’ignoto. Nessuno dei due potrebbe esistere senza l’altro. Ma è anche una terra di frontiera metaforica, fra cinema e pittura, fra le arti visive del passato e quella nata da pochissimi anni (non si sottolineerà mai abbastanza l’ambientazione nel 1897): e il figlio di quella frontiera, di quella terra di mezzo, chiederà a Mina di essere condotto proprio presso il cinematografo, «ultima meraviglia del mondo civilizzato». E se Mina gli risponderà piccata che il cinema non può essere considerato scienza, il conte le mostrerà senza indugio il potere di seduzione delle immagini. «Siamo diventati pazzi per servire Dio. Tutti noi» sono le ultime parole pronunciate da Abraham Van Helsing, a sua volta figura-satellite di quel Dracula che strenuamente combatte e ammira, parole che sanciscono la consustanzialità fra uomo e mostro, la concretezza della possibile contaminazione, dell’osmosi dell’uno nell’altro. Suggello del film è la struggente immagine d’amore coniugale fra il conte Vlad ed Elisabeta, un affresco pittorico a porre fine a un affresco metaforico: proprio in questo sentimento senza tempo, di cui non si trova traccia nel romanzo di Stoker,  troviamo il principio e la fine della vicenda umana, troppo umana di Dracula. È Coppola stesso ad affermare: «Credo che Dracula sia il nostro legame di sangue con la creazione. Noi abbiamo un legame sacrale con il divino. Ma è un legame a doppio senso, l’uomo ha la possibilità rinnegare Dio. Quanti di noi rinunciano al proprio legame di sangue con Dio e diventano come Dracula, senz’anima?».

Da BILLY – Rivista Cinematografica Romagnola (www.billyrivistacinematografica.it – Febbraio 2013)
Francis Ford Coppola, Dracula di Bram Stoker, 1992 Credits: Bram Stoker’s Dracula © American Zoetrope 1992
Francis Ford Coppola, Dracula di Bram Stoker, 1992
Credits: Bram Stoker’s Dracula © American Zoetrope 1992

[1] http://www.nytimes.com/1992/11/15/movies/film-neither-dracula-nor-rumor-frightens-coppola.html?scp=1&sq=coppola+dracula&st=nyt

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