Se il genere pittorico della paesaggistica in Barry Lyndon ci consente di “vedere il tempo”, altrettanto fondamentale risulta la scelta della musica d’accompagnamento, di cui troviamo in tutta l’opera di Kubrick un uso profondamente coerente e meditato: mai intesa come mero commento alle immagini, la musica è al contrario l’elemento su cui non di rado si fonda la stessa costruzione visiva. Kubrick sosteneva che, anche se di eccezionale bravura, nessun compositore contemporaneo potrebbe mai avvicinarsi alla genialità di un Mozart o di un Beethoven[1] e non si faceva scrupolo di rifiutare intere partiture composte appositamente per i suoi film: celebri i casi di Shining, del cui accompagnamento musicale era stato incaricato John Williams, e 2001: Odissea nello spazio, la cui colonna sonora avrebbe dovuto essere del compositore Alex North. Per Barry Lyndon Kubrick scelse come leit motiv delle avventure di Barry la Sarabanda di Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) e il Trio op. 100 di Franz Schubert (1797 – 1828), alternandoli ad opere di Mozart, Bach, Paisiello e Vivaldi, nonché a quelle malinconiche melodie della tradizione irlandese legate essenzialmente alla figura di Nora Brady.

È da notare che il Trio schubertiano appartiene naturalmente alla cultura ottocentesca e si impone sulla seconda parte del film, fin dal primo incontro di Barry con Lady Lyndon: era infatti nelle intenzioni di Kubrick far emergere quella componente drammatica che la musica del XVIII secolo, a suo giudizio, non possedeva[2]. Lo stesso regista afferma:

«inizialmente credevo che fosse giusto usare soltanto musiche del XVIII secolo. Ma le regole che talvolta ci si impone si dimostrano poi inutili e controproducenti. […] Uno dei problemi che emerse ben presto fu che non esistono temi d’amore tragico nella musica del XVIII secolo. Così alla fine decisi di usare l’Opera 100 di Schubert, il Trio in mi bemolle, scritto nel 1828. È un magnifico brano di musica e possiede proprio quell’equilibrio contenuto, tra il tragico e il romantico, senza quell’impeto eccessivo del tardo romanticismo»[3].

 La cadenza reiterativa di questi contrappunti musicali, anche tramite una diversa strumentazione (si veda ad esempio il costante ritorno della Sarabanda di Händel in diverse vesti, «quasi un motto del destino»[4]), costituisce la controparte uditiva della pittura di paesaggio[5].

Lo stesso Kubrick, quasi rispolverando la celebre riflessione di Leonardo da Vinci[6], nonché ricordandoci il “clavicembalo oculare” ideato nei primi decenni del XVIII secolo da Louis-Bertrand Castel, era persuaso che «esistono certe aree del sensibile e della realtà – o della irrealtà o della sensibilità più intima, comunque la vogliate chiamare – che sono peculiarmente inaccessibili alla parola. La musica ha accesso a queste aree. E così la pittura. Sono le forme di espressione non verbali che ci riescono»[7].

La musica finisce dunque per costituire la primaria chiave di lettura della sostanza filmica, in quanto rappresenta «uno degli elementi che meglio contribuiscono, nel film, a una generale illusione di realtà. Ma di fatto, creando all’interno del film una serie di rimandi e simmetrie che spesso corrispondono a quelli narrativi, la musica è uno degli elementi più estetizzanti»[8], nonché la principale responsabile delle scelte ricostruttive effettuate durante la preparazione dell’apparato visivo del film: «Il costume sottolinea una certa formalità che in quel momento stava a cuore a Kubrick, il quale aveva scelto un certo tipo di musica e, per accompagnarla, usava dei movimenti di macchina molto lenti»[9].

[1] M. Ciment, Kubrick, Milano, Rizzoli, 1999, p. 183

[2] Ivi, p. 178

[3] Ibidem

[4] S. Bassetti, La musica secondo Kubrick, Torino, Lindau, 2002, p. 120

[5] S. Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Milano, Editrice Il Castoro, 2000, p. 84

[6] «La musica non è da essere chiamata altro che sorella della pittura […]. Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi, resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superficie» in L. da Vinci, Libro di Pittura, Firenze, Giunti, 1995, p. 153

[7] S. Bassetti, op. cit., p. 9

[8] A. Crespi, “Spazio e tempo in ‘Barry Lyndon’: la quadratura del cerchio”, in G. P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick. Tempo, spazio, storia e mondi possibili, Parma, Pratiche, 1985, p. 158

[9]  in S. Masi, (a cura di), Costumisti e scenografi del cinema italiano, L’Aquila, Lanterna magica, 1990, p. 123

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