Joseph Losey (1909 – 1984) fu autore di grande coerenza estetica e conseguentemente politica: è noto che il suo “gran rifiuto” di collaborare con la Commissione McCarthy lo condusse ad autoesiliarsi in Gran Bretagna, dove trovò le condizioni per lavorare con ben maggiore libertà. La collaborazione instauratasi fra Losey e Harold Pinter diede vita a un’analisi della società britannica attraverso il mezzo cinematografico, proprio in quegli anni ’70 del XX secolo che, dopo l’esplosiva meteora di Tom Jones (1963) di Tony Richardson e, in Italia, il primo film significativo su Giacomo Casanova, Infanzia, vocazione e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano (1969) di Luigi Comencini, vedono i più interessanti esempi di Settecento al cinema, concentrati nel breve arco di un paio di anni. È anche da ricordare che nel medesimo periodo emerge con forza l’interesse del cinema per l’opera lirica: se già agli anni ’50 risalgono alcune riprese dirette di opere, i primi esempi illustri del genere sono Il flauto magico (1975) diretto da Ingmar Bergman, in cui si canta in svedese e si conserva intatto il forte legame fra rappresentazione e pubblico, e la trasposizione cinematografica integrale del Don Giovanni (1787) di Wolfgang Amadeus Mozart proprio ad opera di Joseph Losey (1979), che ne trasferisce le turpi vicende a Venezia e Vicenza, presso le ville progettate dal grande architetto Andrea Palladio (1508 – 1580).

Scelta assai intrigante, in quanto «realizzare un film su un’opera, con tutti i mezzi del linguaggio filmico, […] trovare un percorso in essa attraverso alcune importanti tappe simboliche, e […] inserire, quindi, le dirompenti azioni di Don Giovanni dentro questa griglia formale, […] ambientare l’opera nel Veneto palladiano, silenzioso, composto, ma anche malinconico, un po’ sperso, produce il senso di un film che […] rispetto all’azione umana, apre uno sguardo complesso, che contempla anche la possibilità che certi fili vengano retti dal destino»[1]. La cultura della tolleranza e il nuovo “Umanesimo” che permeavano la società settecentesca erano forse particolarmente confacenti ai mezzi espressivi di quegli anni del Novecento in cui la lotta di classe e i diritti delle cosiddette minoranze erano temi ben più che scottanti. Non è certamente casuale che il Don Giovanni di Losey (suo quanto di Mozart e di Lorenzo Da Ponte) abbia inizio nientemeno che sotto il segno di una citazione di Antonio Gramsci: «Il vecchio muore, il nuovo non può nascere e in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati». Un Don Giovanni dunque simulacro del passato, crisalide che si lascia morire prima di rinascere farfalla: è Don Giovanni la vera «statua gentilissima» dell’opera, non il Commendatore, ben più vivo e appassionato di lui.

Losey offre al personaggio un’aurea sulfurea che ormai pochi gli concedono nell’età contemporanea, in cui si sceglie di caratterizzare Don Giovanni come un vitale, irresistibile furfante, una sorta di Tom Jones semplicemente più incline a fare il Male (pensiamo ad esempio all’interpretazione di un Simon Keenlyside). I rivolgimenti socio-politici nati dalla cultura giovanile degli anni ’60, «transnazionale per definizione, […] generazionale in modo spontaneo e non pianificato, […] diversificata e articolata eppure capace di suggerire momenti forti di denominazione comune»[2], costituivano lo sfondo ideale per un rinnovamento in campo artistico, rinnovamento che non poteva non investire il cinema: «è attraverso il cinema che certe forme di fruizione culturale, di élite, sono diventate, proprio perché piene di contenuti, forme di fruizione di massa. […] È questo che fa sì che oggi si possa avere un’estetica sociale»[3]. Le implicazioni socio-culturali del Don Giovanni risultano già particolarmente spiccate all’interno dell’opera stessa: quell’ipocrita «Viva la libertà» gridato a gran voce dal protagonista in procinto di violare una delle proprie sottoposte, l’autentica libertà con cui al contrario Mozart e Da Ponte tratteggiano le relazioni fra le coppie facendone incarnazioni dei rapporti fra classi sociali, la vendetta finale della figura paterna su questo “figlio” del suo tempo (molti ritengono tuttora che nel Commendatore si celi la grigia figura di Leopold Mozart, morto da pochi mesi all’epoca della composizione) si esaltano e si riverberano vicendevolmente grazie ad una musica di rara potenza, quasi esasperante, di cui Søren Kierkegaard diceva: «Mozart e il “Don Giovanni”… Mozart immortale! A te devo tutto, è per te che ho perso il senno, che il mio spirito è stato colpito da meraviglia ed è stato scosso nelle sue profondità; devo a te se non ho trascorso la vita senza che nulla fosse capace di scuotermi»[4].

Splendida la scelta del cast, diretto da Lorin Maazel: da un Ruggero Raimondi in splendida, luciferina forma a un José van Dam degna controparte del sensuale padrone, fino alla voce cristallina di Kiri Te Kanawa, un’Elvira complessa e tormentata pur nella sua involontaria comicità. Scenografia e costumi, con lo sfondo elegiaco, nebbioso e inesorabilmente vuoto delle ville palladiane su cui si muove come in bassorilievo il corteo funebre dei personaggi, giocano sul glaciale contrasto fra bianco e nero: e nero da capo a piedi è lo stesso Don Giovanni almeno fino alla sua ultima cena, in cui il bianco che indossa non è segno di purezza, ma di imminente morte, di marmificazione ad opera di una statua di marmo.

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