Chi è il protagonista di Barry Lyndon se Barry Lyndon è stato completamente destrutturato? Naturalmente il XVIII secolo stesso. Ce lo conferma lo scenografo Ken Adam, che collaborò con Kubrick sul set de Il dottor Stranamore (1964) e dello stesso Barry Lyndon: «quanto a Barry Lyndon, Stanley voleva che fosse in un certo senso un documentario sul XVIII secolo»[1]. Il regista americano fece ricerche per un intero anno sui costumi in uso nel Settecento, sulle norme che regolavano la vita sociale, ma soprattutto sull’estetica dominante all’epoca: «per Barry Lyndon ho creato un vastissimo archivio iconografico di disegni e di dipinti presi da libri d’arte. Queste figure servirono come punto di riferimento per tutto quello che avevamo bisogno di creare: vestiti, suppellettili, arnesi, strutture architettoniche, veicoli, eccetera»[2]. L’archivio figurativo accumulato non riguardava soltanto il Settecento inglese: come ci rivelano e lo stesso Ken Adam[3] e Milena Canonero[4], creatrice dei costumi, i pittori di riferimento erano sì Gainsborough, Reynolds, Hogarth e George Stubbs (1724 – 1806), ma anche i tedeschi Johann Joseph Zoffany (1733 – 1810) e Adolph von Menzel (1815 – 1905), di cui resta celebre il Concerto di Federico il Grande a Sans Souci nel 1750 (1854), contribuirono all’elaborazione di scenografie e costumi. In particolare l’opera di Menzel, non a caso ottocentesca, resta senz’altro ispirazione primaria per le scene notturne girate a lume di candela. Impossibile non rivedere il Concerto di Federico il Grande nel funereo concerto serale con cui Lady Lyndon, in compagnia del reverendo Runt e del figlio maggiore, cerca di dare sollievo al desolante vuoto della propria vita quotidiana.

Non solo: Adam cita anche J.B.S. Chardin, di cui ritroviamo i colori polverosi e soavi in alcuni primi piani e nella vaporosità pastello di alcuni costumi, e Jean-Antoine Watteau, dei cui Imbarchi per l’isola di Citera recano evidenti tracce i piani lunghi (la scena in cui il capitano Quin dichiara il suo amore a Nora Brady). L’elenco degli artisti esplicitamente citati dallo scenografo si conclude infine con il sorprendente Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726 – 1801), «un artista polacco che ci affascinava entrambi, un maestro nel disegno e nell’acquerello, che aveva uno stile estremamente semplice e un notevole senso della composizione»[5]. Proprio dall’abilità compositiva di Chodowiecki, evidente nelle sue incisioni ad acquaforte, Kubrick sembra concepire un senso atmosferico dello spazio, riconducibile alla sua funzione di «immagine della durata». Kubrick sembra tenere nei confronti delle fonti pittoriche un’attitudine di lucida, rigorosa deferenza. Lo stesso regista rivela che

 «i bozzetti dei costumi furono tutti copiati dai disegni e dai quadri dell’epoca: nessuno di essi fu disegnato nel senso comune del termine. Questo è il modo migliore, a mio avviso, per realizzare costumi d’epoca. Non sembra ragionevole che un costumista interpreti, per così dire, il XVIII secolo, usando quelle stesse fonti iconografiche dalle quali si possono copiare fedelmente i costumi. […] È molto importante però procurarsi alcuni costumi reali dell’epoca per imparare come originariamente erano confezionati. Perché riescano bene, devono essere realizzati proprio allo stesso modo. Consideri inoltre il problema del gusto nel disegnare abiti, fossero pure per oggigiorno. […] Come può un sarto, per quanto brillante sia, possedere un senso per gli abiti di un’altra epoca, che sia uguale a quello della gente e dei sarti dell’epoca stessa, com’è stata tramandata dai loro quadri?».[6]

A tale accurata preparazione ricostruttiva dell’aspetto visivo si accompagna un’evoluzione perfettamente simmetrica del mezzo cinematografico, consapevolmente e pervicacemente perseguita. Kubrick era attratto non solo dall’oscurità insita nella cultura del Settecento, ma anche dai più disparati aspetti tecnici della stessa: dall’amore per gli studi di ottica all’interesse per le continue novità scientifiche (compresa la costruzione degli automi[7], che all’epoca era cosa assai diffusa: un interesse che sarebbe poi approdato nel progetto A. I.), per giungere, come si è visto, alla fascinazione per la guerra, esteticamente ammaliante ed espressione della ragione strategica. La nota passione di Kubrick per il campo dell’ottica è legata a doppio filo con l’entusiasmo che gli studi in questo ambito suscitavano nel XVIII secolo, quando si diffuse come gioco di società la produzione di silhouettes: studiosi di fisiognomica come Johann Kaspar Lavater (1741 – 1801) sostenevano infatti che il profilo del ritrattato avesse il potere di svelarne il vero spirito[8]. Da ricordare, inoltre, l’applicazione delle conoscenze scientifiche nella creazione di dispositivi come il pantoscopio, o mondo novo, con cui Giandomenico Tiepolo aveva fotografato la decadenza della società italiana: un nuovo sguardo su di una nuova realtà presuppone infatti strumenti di visione altrettanto nuovi. Kubrick, insoddisfatto della resa della luce naturale su pellicola, scelse di seguire la medesima strada percorsa dagli artisti del XVIII secolo e incaricò Ed DiGiulio, presidente della Cinema Products Corporation, di progettare un nuovo strumento di ripresa unendo un obiettivo fornito dalla NASA (prodotto dalla Zeiss per le foto fatte da satellite) ad una cinepresa BNC[9]: questa strumentazione gli avrebbe consentito di girare le scene notturne, o di scarsa luminosità, senza la necessità di illuminazione artificiale. Alla domanda di Michel Ciment, che gliene chiese le motivazioni, il regista rispose semplicemente: «perché è così che vediamo le cose»[10].

[1]     M. Ciment, Kubrick, Milano, Rizzoli, 1999, p. 211

[2]     Ivi., p. 182

[3]     Ivi, p. 211

[4]     S. Masi, (a cura di), Costumisti e scenografi del cinema italiano, L’Aquila, Lanterna magica, 1990, pp. 122-127

[5]     M. Ciment, op. cit., p. 211

[6]     Ivi, p. 182

[7]     Ivi, p. 75

[8]     V. Stoichita – A. M. Coderch, L’ultimo carnevale. Goya, De Sade e il mondo alla rovescia, Milano, Il Saggiatore, 2002, p. 228 e seg.

[9]     E. DiGiulio, Two special lenses for ‘Barry Lyndon’, in “American Cinematographer”, n. 3, 1976, p. 318

[10]    M. Ciment, op. cit., p. 182

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