Questo è davvero il film ideale da vedere in questo periodo storico, in cui ci stiamo riappropriando di un diverso concetto di tempo e di profondità di riflessione. Ritratto della giovane in fiamme (2019) di Céline Sciamma è di rara delicatezza, da gustare molto lentamente e rivedere per godersi tutti i particolari visivi. E soprattutto, un film che finalmente scatena delle domande.

Innanzitutto, dove sono gli uomini? L’assenza maschile è stata pensata proprio dalla Sciamma, come ha riferito durante la presentazione del film a Roma:  “Non appaiono protagonisti maschili, che in una storia del genere avrebbero inevitabilmente avuto un ruolo da antagonisti”. Sono solo figure di contorno totalmente indifferenti alle sorti delle donne (Marianne è perfino costretta a recuperare le sue tele in mare senza che nessuno dei barcaioli muova un dito). Il resto sono solo riferimenti verbali, ostili e lontani: lo sposo della contessa, il futuro sposo di Héloïse, il padre pittore di Marianne che mette la propria firma sui quadri della figlia. E sono uomini anche i pittori di cui vediamo esplicite citazioni artistiche nel film, che circondano e segnano le vite delle protagoniste.

Uno su tutti, il ginevrino Jean-Étienne Liotard (1702-1789), celebre per le vivissime scene ambientate nel vicino Oriente ma anche per gli splendidi ritratti a pastello. È lui a prestare il suo caratteristico e luminoso equilibrio fra turchese e bianco-argento al ritratto della contessa: un dipinto mondano, che aveva reso schiava la donna ancora prima del suo matrimonio. Mondano come invece non sono affatto gli abiti e i comportamenti delle donne protagoniste, secondo la stessa regista:  “Non abbiamo per esempio usato seta per i costumi, ma tessuti più poveri come lana o cotone, più credibili sui personaggi del film. Inoltre è significativo che gli abiti femminili avessero le tasche: solo pochi anni dopo queste sarebbero state proibite, e quindi volevo fossero un piccolo simbolo di libertà femminile.”

L’influenza di Liotard si sente anche nella scenografia spoglia e tenue, così come nel personaggio della cameriera Sophie, che sembra letteralmente La bella cioccolataia incarnata e uscita dalla pergamena.

Sullo sfondo rigoroso della scenografia spicca il vestito verde con cui Héloïse deve essere ritratta da Marianne. Ma il verde è secondo Michel Pastoureau un colore culturalmente associato alla minaccia, legato alla stregoneria e soprattutto “instabile, agitato, ribelle”, in cui “è sempre stata presente una certa dimensione trasgressiva e libertaria”. L’opposizione quieta ma inflessibile di Héloïse è già tutta lì, in quel vestito, ancora prima che noi la vediamo.

Nelle scene di intimità femminile si riconoscono la sobrietà e il silenzio di un altro pittore, il francese Jean-Baptiste Chardin (1699-1779). Nelle cucine dove Marianne, Héloïse e Sophie scoprono la complicità mangiando insieme e giocando a carte, c’è la verità della sua osservazione dal vero e delle sue nature morte, come Bicchiere d’acqua e bricco da caffè, così come la serenità familiare di Il benedicite. Ed è proprio la verità, la sua verità, che Héloïse chiede a Marianne di dipingere.

Ma è infine proprio la mondanità a prendere il sopravvento, per quanto apparentemente naturale essa possa sembrare. E nel finale Marianne ritrova le tanto amate sembianze di Héloïse in un altro quadro: la donna è con il proprio figlio, anche se affonda le dita nel libro in cui Marianne le ha lasciato la propria stessa immagine. È ormai il volto di una donna la cui vita è andata avanti nonostante tutto, bella, sicura, elegante. E quel dipinto è la citazione perfetta del Ritratto di Madame Sériziat e suo figlio di Jacques Louis-David (1748-1825), il grande pittore di Storia dallo stile austero ed eroico che fu capace di lavorare per i rivoluzionari francesi e poi per Napoleone Bonaparte.  

Di fronte a tutte queste citazioni dall’arte del Settecento, ovvero il secolo di ambientazione della vicenda, è però interessante notare come il tratto pittorico di Marianne si differenzi completamente da tutti gli altri: è vibrante, spigoloso, emotivo. E nella realtà dei fatti appartiene proprio a una donna, la pittrice francese Hélène Delmaire. Dal suo quadro più rappresentativo ha inizio la vicenda: quello in cui l’abito di una ragazza prende fuoco, proprio com’è accaduto a lei stessa nella mente, nel cuore e nel corpo. È un fuoco che, nonostante tutta la perizia del David di turno, non si estinguerà mai. Ecco perché vedremo la maschera mondana di Héloïse infrangersi nell’ascoltare finalmente le note dell’Estate di Vivaldi, che Marianne le aveva così vividamente descritto.

Infine, c’è una fondamentale domanda a monte di questo film: perché proprio il Settecento? Perché nel Settecento si iniziava a ragionare di femminilità non più solo come contrasto fra angelo del focolare e donna di bordello. Perché mai i sentimenti, i diritti e le relazioni erano stati così scandagliati e valorizzati da letteratura, arti visive, perfino politica. Perché l’infanzia trovava finalmente più considerazione e protezione, così come il concetto di amore materno, che nei secoli precedenti aveva sempre dovuto soccombere all’alto tasso di mortalità infantile. E infine perché sempre nel XVIII secolo le artiste iniziarono a imporsi ufficialmente. Non fu naturalmente un processo privo di ostacoli. Resta famoso il commento (che oggi definiremmo sessista) con cui lo stesso David voleva esprimere ammirazione nei confronti di Élisabeth Vigée Le Brun, la ritrattista favorita della regina Maria Antonietta: “Il mio quadro sembrava dipinto da una donna. Il suo sembrava dipinto da un uomo”. Ma quantomeno nasceva una meditazione cosciente sugli spazi sociali, creativi e spirituali riservati alle donne. Per la prima volta in assoluto, due donne poterono iscriversi all’Académie Royale de peinture et de sculpture: nel 1783 vi entrarono proprio la Vigée Le Brun e un’altra apprezzata ritrattista, Adélaïde Labille-Guiard. Una fra le poche donne a potersi permettere di dipingere episodi storici, la svizzera Angelika Kauffmann, era andata già oltre: nel 1768 aveva fondato insieme ad altri artisti la Royal Academy of Arts di Londra.

Céline Sciamma non vuole realizzare un semplice film in costume e questo è visibilissimo anche in tutte le scene, numerosissime, in cui il vero protagonista è lo sguardo.  Héloïse è molto esplicita nel far capire a Marianne che non è soltanto lei a guardare e vedere: anche Héloïse può usufruire del potere dello sguardo, “leggere” la persona che ha di fronte, anche senza essere capace di ritrarla. E in quale secolo il ruolo della visione divenne così preponderante da stimolare tantissimi studi di ottica (Opticks di Isaac Newton fu pubblicato nel 1704) e da ispirare la creazione di dispositivi pre-cinematografici come il pantoscopio? Proprio il Settecento.
Per tutti questi elementi (citazioni artistiche, valore dello sguardo, ambientazione settecentesca con tutto ciò che culturalmente ne consegue), si può dire che la Sciamma desidera  raccontarci ciò che dovrebbe essere anche oggi: una semplice storia d’amore fra due donne, che crescono e si cambiano a vicenda attraverso il potente sentimento che le unisce. È un saggio per immagini, sulla scia di altri cineasti che si sono rivolti al XVIII secolo per parlarci della nostra epoca e di come potrebbe (dovrebbe) evolversi.

Ritratto della giovane in fiamme: perché il Settecento torna al cinema by Pantoscopio - Cinema e Arte is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.